我们会在什么时候对一个母亲做出“她一点也不像个妈妈”的评价？
在她拒绝母乳喂养的时候，在她忙于工作忘了接孩子的时候，在她离婚且放弃抚养权的时候……从前我们在银幕上很少会看到这类母亲的形象，如果有，大多也是配角，或者干脆作为反面教材被呈现出来。但如今，这样非典型的母亲形象正逐步进入人的视野中，她们甚至开始成为主角，正大光明地向观众袒露自己心底的秘密。在今年国产剧的小荧幕中，《小敏家》《对手》等电视剧都塑造了这一类母亲形象：她们会犯错，她们有私心，她们不愿为了孩子彻底放弃自我追求。与此同时，由于背负“不够爱孩子”的“原罪”，她们夹在“母爱”与“自爱”之间，承担着不为人知的精神压力。
如果说国产剧还试图将这一尖锐的真相藏在温情脉脉之下，那么，去年斩获了威尼斯电影节最佳剧本的热门影片《暗处的女儿》则剖开了“母亲”这个身份背后真实乃至于残酷的一面。所谓“母性”与“母爱”，并非女性与生俱来的能力，也并非所有母亲都能“修成正果”，成为完美平衡“自我”与“母职”的道德完人。一个在传统道德评价体系里的“坏妈妈”，她可能会经历怎样的生育困境，需要与哪些社会文化对峙，又将面临怎样的伦理考验……搞清楚这些，都不是为一个女人人性中自私的一面开脱，更不是为了否认母爱本身令人敬佩的特质。相反，只有公开讨论这些“不堪”的一面，才能戳破那些只会动动嘴皮大唱母爱赞歌的人制造的“母性神话”。去年的国产影视作品中，对女性现状的讨论偶有亮点闪现。比如关于母亲，我终于看到一些不同以往的形象成为镜头的焦点。《兔子暴力》中万茜饰演的母亲形象就试图打破公众的惯常思维，以一种极端的方式探讨当一个女人作为人的困境撞上母亲这个身份，会碰撞出多大面积的灰色地带。由于这个故事集合了奇情、人性恶、母女关系、底层倾轧等多重讨论，导演明显力不从心，对女性主义的探讨只能浮皮潦草地带过。其实当《小敏家》刚播出时，相信很多人都对它抱有很高期待。不仅因为周迅，更因为刘小敏的人设非常新鲜。她是一个早年离异的中年女人，靠自己的能力在大城市打拼出一片小天地。这个女人离过婚，甚至生过孩子，但在独自打拼的这些年，她并没有照顾过自己的孩子，而是将孩子放在老家，交由前夫和自己的母亲抚养。因此，刘小敏是一个没怎么当过妈，也不太会当妈的母亲。
而故事的开始则是已经成年的儿子闯入她的生活，她要重建母子关系，重新审视自己的生活。这个设定相当吸引人，也有很多观众看了前几集之后吐槽周迅身上一点“妈味”也没有，然后断言周迅是“仙女”，不适合演妈。有趣的是，“妈味”的定义是什么？是谁给“妈味”下的定义？又是谁规定了一个母亲身上必须带有“妈味”？此时，一定会有人搬出“小”系列的各种妈妈形象，以海清饰演的董文洁为代表，无一例外不是劳心劳力，整天围着孩子转的操心妈妈。夹在这一堆焦虑的妈妈中间，周迅扮演的刘小敏显然是个异类，她前半生的生活甚至是完全脱离孩子的，她跟成年后的儿子相处甚至是尴尬乃至羞涩的：想给儿子做顿早餐却差点把厨房点着；她看到儿子洗澡出来会觉得尴尬，换房间刷厕所折腾一通，最后还是默默换了回来……但如今这样的妈妈可以被观众接受，得到观众的理解，不仅如此，观众还为刘小敏的中年恋情操碎了心。观众对刘小敏这个“非典型母亲”的热情和包容令人欣喜，这说明关于母职的合理性正在逐渐被纳入公共讨论的范畴中来，我们正在渐渐接纳真实的不伟大的母亲。
而去年更有意思的国产母亲形象则非《对手》中的段迎九莫属。虽然观众的目光总是被谭卓扮演的更传统的母亲牵引着，但编剧王小枪在一次采访中表示，颜丙燕饰演的国安干警段迎九才是这部剧的绝对女主角。剧中围绕段迎九展开的个人矛盾，完全是传统叙事中男性中年危机的“性转版”。段迎九醉心工作，凡事冲在第一线，为了破案长时间卧底毒窝，整宿整宿不着家，根本没时间管理家庭事务，儿子和老妈都只能交给丈夫照顾。
这个人物原本是男性角色，但最后主创决定将她塑造为女性，让她在事业蒸蒸日上的状态中，不得不面临婚姻与亲情危机。从前那些独守空闺，不断期待又不断失落的妻子角色，如今落到了段迎九丈夫的身上。
一个追求事业的人，是几乎不可能靠个人力量同时兼顾家庭角色和社会角色，且做到尽善尽美的。《对手》难得讲了真话，它不仅描绘了段迎九作为国家公职人员的艰辛与荣耀，也将镜头对准了她人生中那些无奈和失落的时刻。她只个普通人，没有三头六臂，永远无法成为一个“完美母亲”。而这从来不应遭到苛责，就像我们的社会文化中也不会苛责一个追求事业的男人没有成为“完美父亲”那样。可能有人会说，如今的社会文化倡导多元自由，一个女人越来越有选择自己生活方式的自由：成为或者不成为母亲，成为一个传统的家庭主妇或是选择兼顾家庭与事业，又或者为追求其他价值而放弃母亲的身份……的确，女性主义和女权思潮兴起的这些年，全世界都不断涌现出优秀的女性题材作品，它们深入“母亲”这一身份下的方方面面，这些讨论反复向大众揭示成为一个母亲有多少精神和生理上的问题需要克服。它们不断夸大母亲在家庭生活中的作用，将她们面临的困难一笔带过，却着重讲述这些母亲如何勤劳勇敢乃至于疯狂地干掉这些问题，最后陷入“母亲无所不能”的“母性神话”怪圈。
“小”系列前几部塑造的母亲形象就是母职占主流的社会文化催生出的产物。《小舍得》中疯狂鸡娃的田雨岚更是把这种母职文化对女性的影响直接内化为了母职焦虑。在母职焦虑驱动下，田雨岚不仅一人扛起了全剧矛盾的KPI，还把鸡娃鸡出了宫斗剧的味道，乃至孩子父亲几乎成为摆设。而关于她个人其他的身份——妻子、女儿、职员，统统都为“母亲”让步。她的喜怒哀乐完全被孩子的表现左右，而这样的母亲形象竟然也得到了许多共鸣，其背后的积攒的社会情绪不言而喻。再说近一点的，在李靓蕾发布长文控诉王力宏种种劣迹之后，人们翻出她生完二胎后上鲁豫有约的采访。鲁豫原本想夸她身材恢复得好，但李靓蕾大吐苦水，说自己只是看起来很好，实际上五脏六腑都已经移位。
那一刻你很难不相信她的话，但也只有那一刻。之后李靓蕾一直扮演着贤妻良母的角色，扮演着上流社会的圣诞聚餐上掌控一切的女主人，她总是那么光鲜，那么得体地微笑，毫无怨言，直到爆发。而在最后的檄文中，她说，不再忍耐下去，是因为她意识到“孩子需要的不是完美的父母，孩子需要的是诚实可信赖且遇到问题能够勇敢面对且改正的父母”。李靓蕾的宣言之所以能够引起大面积共鸣，很重要的一点在于她抓住了身为母亲的女性群体愈发强烈的诉求——拒绝被宣扬“母爱伟大且毫无怨言”的母职文化绑架，诚实面对自我需求，勇于说出婚姻和生育中的不堪。只有还原一个普通女性成为母亲时的真实体验，聚焦成为母亲道路上那些黑暗时刻——这在“母职文化”占主流的社会中被长期忽视——才能让“母亲”这个角色走下神坛。可惜的是，我们的影视剧，尤其是电视剧领域无心展现这些琐碎而痛苦的时刻。即便是刘小敏这样新鲜的人设，电视剧也只是不痛不痒地展现了一点尴尬，甚至把母子关系拍成了奇怪的暧昧，完全没有涉及刘小敏多年来缺席母亲身份的深层心理，更不可能有任何反思。在这方面，我们开篇提到的《暗处的女儿》就有详尽的展露。影片运用不断闪回的手法，揭开了一位中年离异的知识女性的意识世界，在那里，我们会看到一个女人如何在成为母亲的道路上节节败退，而这条路又是如何真实到令人窒息。这位名叫勒达的中年女人是一名大学教授，她独自来到异国海边度假，遇到了一位年轻的母亲妮娜和她的大家庭。勒达表面冷漠疏离，不与任何人亲近，却在暗中密切关注着妮娜和女儿的一举一动。彼时的她初入学术圈，就与丈夫生下了两个女孩。孩子们有着天使般的外表，但里面似乎住着两个极具破坏力的小恶魔——她们会在玩闹中挥舞着玩具，无意中将正在照顾她们的妈妈划伤；
她们会歇斯底里地哭叫，疯狂地扑向妈妈，无论怎么安抚都不能平息，当然她们不会知道自己的妈妈正在做一项需要聚精会神的工作，她们的妈妈需要这份工作来让外面的社会承认自己作为社会人（而不是母亲）的价值，毕竟她们只有五岁；当妈妈把自己小时候心爱的玩具送给她们时，她们恶作剧般地将娃娃涂抹、撕扯地不成样子，并且在受到批评时理直气壮地说这是自己的玩具，然后在一番撕扯下，娃娃摔下楼，连带着妈妈童年的梦想一起粉身碎骨……
偶尔也有温馨的时候，女儿们嬉笑打闹，亲昵地搂住勒达的脖子，用最天真的举止表达着爱意，仿佛那些疯狂的、尖叫的、乌烟瘴气的时刻从来不存在，勒达的眼里同样流动着爱意。一面是爱，一面是照顾孩子的厌烦、痛苦和牺牲，它们反复占据着一个普通母亲的生活，撕裂着她的自我。但是，作为一名爱着孩子的母亲，勒达知道，孩子的存在并非原罪，真正的根源在于，如果缺乏他人帮助，仅靠个人力量，母亲的身份与女性其他社会身份是完全不可能兼容的。想要好好做翻译工作，就不得不忽略孩子的哭闹；选择照顾孩子，就不得不放弃一些工作机会。“选择选择扮演一种角色，就必然意味着演砸另一个角色。”英国女作家蕾切尔·卡斯克在《成为母亲：一名知识女性的自白》一书中如实说道。
而在这本书中，蕾切尔还提到了比养熊孩子更加隐秘、更加难以启齿的方面，譬如当女性初为人母时，她的身体就被默认为一个给婴儿提供食物的工具，一个随时可以被监视哺乳状态的公共场所，在母亲的生育职责面前，隐私、性感和羞耻感都变得不值一提。从身体到心理，从社会价值到个人价值，生育给女性带来的是全方位的颠覆和侵袭。每个母亲在面临生育时都曾经或者正在经历捉襟见肘、力不从心甚至想要逃避退缩的时刻。因此，我们要对将母职自然化、神圣化的论调保持警惕。因此，塑造“不会当妈”的母亲形象才如此重要，我们需要更多的文艺作品在公众视野把成为母亲的真相呈现出来。我们需要让越来越多的人知道，成为一位（大众普遍认为的称职的）母亲，并不像熟透了的果子从树上掉下来那样自然而然，在成为母亲的道路上，女性要与“自我”开始一场旷日持久的拉锯战。更重要的是，这场战争，母亲的隐忍和牺牲从来都不是理所当然。这一系列反传统的母亲形象的出现是对主流社会认知的挑战，但这并不意味着女性解放等于全然否认母性，鼓吹绝对的个人自由。最终，勒达为了自己的事业、欲望离开了女儿，她彻底“叛逃”了。然而，多年以后事业上的成功却无法弥补她内心的空荡和愧疚。
她渴望女儿的爱，却无法原谅当初抛下孩子的自己，于是只能在夜深人静的空旷客厅里，紧紧抱着偷来的洋娃娃，这洋娃娃似乎是从前被放弃的女儿，又似乎是当初被女儿摔下楼的象征着“自我”的娃娃。而这个娃娃是勒达从妮娜女儿那里偷来的，从来不属于她，勒达最后甚至因为这个娃娃丧命——妮娜的女儿因为娃娃失踪而高烧不断，发现真相后，妮娜激愤之中刺伤了勒达。
这个结局仿佛暗示着，无论勒达当初如何选择，她的心灵都很难得到真正的平静和幸福。这个偷娃娃引发的惨案，固然惨烈，甚至还带着一丝荒诞，却是一则极准确的关于母职困境的隐喻。《暗处的女儿》的原著作者是“那不勒斯四部曲”作者、意大利女作家埃莱娜·费兰特。尽管这是她早年的作品，但如今被搬上大银幕却依旧直击人心。这种母职困境依旧在不同国家、不同年代反复上演，如今，它在中国社会逐渐演变成另外一种模样——很多年轻的母亲似乎越来越游刃有余地穿梭在家庭和事业之间，但她们背后是她们的妈妈在帮衬。也许，在年轻一代女性高呼独立自主的时候，某处偶尔也会传来一两声微弱的声音：
